第４章「マイ・ウエイ」へのシナトラの軌跡（３）1950年代のトランスフォーメーション
おそらく中学三年のころ、伊勢佐木町にあった横浜ピカデリーで「アラビアのロレンス」（1962年公開）を観た。主人公ロレンスが指先の炎を息で吹き消すと、次の瞬間には灼熱のアラビア砂漠が大画面いっぱいに広がった。さらにロレンスが「ダマスカス」と叫びながらラクダで砂漠を疾走する場面では、劇場全体を揺らすような大音響が響きわたり、映画の大迫力に圧倒された。
高校に進むと放送部に入り、夏のNHK高校放送コンテストに向けて番組制作に没頭した。マントヴァーニ・オーケストラの二曲を挟み、ロス・インディオス・タバハラスのギターによる「スターダスト」を背景に流しながら、三ヘッドのオープンリールデッキで人工的に残響を重ね、星座神話のナレーションを紡いでいく。薄暗い録音室で、音楽と語りが静かに溶けあっていくあの感触は、今も鮮明に残っている。
その構成が評価されたのか、上野文化会館で行われた全国大会で音楽部門の全国一位を獲得することができた。高校名が呼ばれた瞬間、胸の奥にふっと小さな灯がともった――音の世界で生きてみたい、という思いが、あのとき確かに芽生えた。
同じ年の秋、ブロードウェイから「ウエストサイドストーリー」の来日公演（1964年）があり、懸賞に当選して日生劇場で観劇する幸運に恵まれた。
幕が上がった瞬間、舞台から客席へと押し寄せる熱気と、タップの鋭い響きが胸の奥にまっすぐ届いた。「舞台芸術とは、こんなにも生々しく、こんなにも人を揺さぶるものなのか」と思わず息をのんだ体験である。
1962年から64年というわずかな期間に、映画、音響、そしてステージ芸術の最先端が一気に押し寄せ、新しい世界が広がっていく衝撃、振り返れば、それは自分の感性が大きく開かれていく、不思議な時間だったように思う。
思えば、そのちょうど十年前、映像と音響の技術革新を背景に、シナトラは映画、レコード、そしてステージ芸術に大きな変革、まさにトランスフォーメーションと呼ぶにふさわしい表現の転換に挑んでいたのである。
当時の自分はそのことを知る由もなかったが、十年後に、その成果を自分の目と耳で確かに受け取っていたのだと思うと、時代の流れがどこかで陰でつながっていたような、不思議な縁を感じざるを得ない。
1950年代は、エンターテインメントの歴史において、単なる流行の移り変わりでは説明できない大きな地殻変動が起きた10年間であった。映像と音響の両面で技術革新が同時に進み、それまで音楽や映画産業を支えてきた構造が次々と書き換えられ、劇的なイノベーションが生まれた時代である。
シナトラは、その変化を敏感にとらえ、自らの身体と表現を通して果敢に挑み続け、やがて世界的エンターテイナーとして「帝王」と呼ばれる存在へと成長していった。
まず取り組んだのが、後に“キャピトル黄金期”と呼ばれる一連の作品づくりである。アレンジャーのネルソン・リドルらと組み、革新的なアルバムを次々と世に送り出していった。
1954年1月『Songs for Young Lovers』（指揮：ネルソン・リドル／米国3位）
キャピトル移籍第一弾。
1954年8月『Swing Easy!』（指揮：ネルソン・リドル／米国3位）
1955年4月『In the Wee Small Hours』（指揮：ネルソン・リドル／米国2位）
哀愁と孤独をテーマにした、コンセプト・アルバムの金字塔。
1956年3月『Songs for Swingin' Lovers!』（指揮：ネルソン・リドル／米国2位）
シナトラの代名詞ともいえるスウィングの代表作。
1957年1月『Close to You』（指揮：ネルソン・リドル／米国5位）
1957年6月『A Swingin' Affair!』（指揮：ネルソン・リドル／米国2位）
1957年9月『Where Are You?』（指揮：ゴードン・ジェンキンス／米国3位）
1957年9月『A Jolly Christmas from Frank Sinatra』（指揮：ゴードン・ジェンキンス／米国18位）
1958年1月『Come Fly with Me』（指揮：ビリー・メイ／米国1位）
1958年9月『Frank Sinatra Sings for Only the Lonely』（指揮：ネルソン・リドル／米国1位）最高峰のジャズ・ヴォーカルと評される名作。
1959年1月『Come Dance with Me!』（指揮：ビリー・メイ／米国2位）
1959年7月『No One Cares』（指揮：ゴードン・ジェンキンス／米国2位）
1960年7月『Nice ’n’ Easy』（指揮：ネルソン・リドル／米国1位）
キャピトル期最後の大ヒット作。
1960年
自身のレーベル 「リプリーズ・レコード（Reprise
Records）」 を設立。
そして、歌手活動と並行して、映画俳優としての成功である。数々の名作映画に出演し俳優としての評価も決定づけた。
1955年: 映画『黄金の腕』で麻薬中毒患者を熱演し、アカデミー主演男優賞にノミネート、
1957年: 映画『上流社会』や『夜の豹』に出演し、ゴールデングローブ賞（ミュージカル・コメディ部門）を受賞。
そして、ラスベガスでのステージショーである。1953年10月、シナトラはラスベガスの「サンズ・ホテル」で舞台デビューを果たし、やがて定期公演を行うようになった。後にはホテルの株式を購入し、自身が中心となる「ラット・パック」とともに、ラスベガス黄金期を牽引する存在となっていく。1960年代には、シナトラやディーン・マーティンらが出演した犯罪コメディ映画『オーシャンズ11』がサンズ・ホテルなどで撮影され、大きな話題を呼んだ。
映画、レコード、そしてステージ――シナトラはエンターテインメントのあらゆる領域で、まさに怒涛の進撃を続けていたのである。
多くの解説では、映画『地上より永遠に』の成功、なかでもアカデミー助演男優賞の受賞が、シナトラ再起の決定的な転機であったと述べる。また、その役を得るために、起用に消極的だった映画会社社長へ執拗に働きかけたとも語られる。さらには、『ゴッドファーザー』のモデルにされたことになぞらえ、マフィアの力を借りて脅したという陰口すらささやかれた。
たしかに、当時のシナトラの置かれた状況、心のうちまで、私たちが正確に知る術はないし、残されているのは、風評や報道、そして憶測に基づく断片的な情報にすぎない。とはいえ、マフィアに依頼するなど、社会的に指弾されるであろうし、常識的に考えてあり得ない。そう考えれば、「マフィア依頼説」は現実性を欠くと言わざるを得ない。
では、シナトラはなぜそこまで必死にこの役を得ようとしたのか。一般的には、甘い声のアイドル的イメージを払拭し、「孤独と哀愁を背負った成熟した大人の男」へとブランドを再構築するためであったと説明される。また、芸能界への返り咲きを狙った最後の「一発逆転」であったという解釈もある。そして結果として、この役でアカデミー助演男優賞を受賞したことが、キャピトル黄金期へと続くシナトラ再起の出発点になったと語られている。
しかし、この通説は、結果から逆算してつくられたにすぎないのではないだろうか。そもそも脇役でアカデミー賞を狙うのは現実的ではない。作品自体も娯楽性に乏しい社会派リアリズム映画で、予算も限られていたため、大規模な受賞キャンペーンを展開できる状況ではなかった。
それにもかかわらず、作品は脚本と演出の工夫によって巧みに検閲をすり抜けた。たとえば真珠湾攻撃の場面では、実際の戦闘機の爆音や爆破音を取り入れた大迫力の音響と画面構成を特殊効果として用い、戦争の臨場感を高めている。また、軍隊内部の過酷な現実を描くために、光と影を抑えたモノクロ映像を採用し、陰鬱でありながら重厚な雰囲気を作り出している。
私自身もあらためて作品を通して鑑賞したが、このような地味な作品が興行的成功を収めるとは到底思えなかった。むしろアカデミー賞の受賞は、当時猛威を振るっていた政府の赤狩りに対し、ハリウッドのリベラル派審査員が示した一種の抵抗の意思表示だったのではないだろうか。シナトラが「脇役での受賞を狙って」この役の獲得に固執した、という通説には、少なくとも私自身は納得できない。
さらに、この映画は 1952年12月から翌年1月にかけてハワイで主要ロケが行われ、その後、1953年春から夏にかけてロサンゼルスでスタジオ撮影が進められた といわれている。とすれば、出演交渉は1952年の春から夏頃に行われたと考えるのが自然である。
この時期は、シナトラがコロムビア在籍末期にあり、移籍を模索しながら、いわゆる“シナトラ軍団”とともに新しいシナトラ像の構築に着手していた重要な転換期である。そんな時期に、歌手としての再生に集中せず、興行的成功の見込みが乏しい映画出演に「一発逆転」を賭けるだろうか。合理的に考えれば、その可能性は低い。
もちろん、当時の妻であり強い影響力を持っていた大女優エヴァ・ガードナーが、映画会社首脳やハリー・コーンの妻に働きかけたという話は、おそらく事実であろう。しかし、それはシナトラ自身がこの役に固執した理由を説明するものではない。
私は、シナトラには合理的な戦略家としての側面と、感覚的な表現者としての側面が共存していたと考えている。彼がこの役にこれほど強く執着したのは、合理的な計算を超えて「表現者としての衝動」が前面に出た結果だったのではないだろうか。
シナトラもまた、この逆境の空白期間に同じような思索を深めたのではないだろうか。本当に歌いたい歌は何か。本当に演じたい役は何か。そう自問し続けた結果、まず「大人の歌手」としての自分の姿を思い描き、それがキャピトルでなら実現できると判断して移籍を決断したのである。
そしてシナトラは、この空白期に読んだジェームズ・ジョーンズの原作小説の中で、イタリア系兵士アンジェロ・マジオというキャラクターに、どん底にあった自分自身を強く重ね合わせた。「この役は自分のために書かれたように思える。どうしても演じたい」――そう確信し、制作元であるコロムビア・ピクチャーズに執念ともいえる猛烈なアピールを続けたのである。
彼を突き動かしたものが、このような切実な自己再生への強い意志であったとすれば、その行動はむしろ必然であったと理解したい。
すなわち、彼の選択は合理的判断よりも、「自分は何を表現したいのか」「何を実現したいのか」という、心の底から湧き上がる欲求の追求こそが原動力になっていたのではないだろうか。
さらに、私の実務経験から言えば、「困難な局面や変化の激しい時期こそ現場に行き、その空気を感じてこい」と教えられてきた。シナトラにとっても、1950年代の映画界で進む技術革新のただ中に身を置き、空白期間だからこそ、その変化を肌で感じておきたいと思ったとしても不思議ではない。こうした“動物的な勘”こそ、職人としてのシナトラの真骨頂である。
しかし、ではなぜ音楽スタジオではなく映画の現場だったのか。ここで忘れてはならないのは、当時、レコード技術よりも映像技術のほうがはるかに進んでいたという事実である。映画の世界では、サウンドトラックによる音声と映像の同期化が進み、さらにマルチチャネル化やステレオ録音・再生によって、オーケストラが映像を包み込むような豊かな音響表現がすでに実現していたからである。
1930年代末から50年代にかけて、映画の映像技術と音響技術は飛躍的に発展し、それに伴って映画音楽の役割も大きく広がった。その象徴的な作品が『風と共に去りぬ』（1939年）であり、音楽を担当したのがマックス・スタイナーである。
私はマーラーの交響曲を改めて全曲聴き直すうちに、マーラーこそがハリウッド映画音楽の源流ではないかと考えるようになった。実際、ナチスの迫害を逃れてアメリカへ渡った多くの音楽家は、マーラーの強い影響下で育った世代であり、新天地でその音楽思想と技法をさらに発展させていったのである。
しかし、彼らを待ち受けていたのは、朝鮮戦争期に高まったマッカーシズム、いわゆる「赤狩り」であり、政治的嫌疑によって職を奪われる音楽家も少なくなかった。『十戒』のエルマー・バーンスタインや『ベン・ハー』のミクロス・ローザなどがその代表例である。
そのような厳しい状況の中で、迫害や排除を免れた作曲家たちが、自らの表現の場をハリウッド映画音楽に見いだしていったことは、きわめて示唆的である。
マーラーが築いた大規模なオーケストレーションや豊かな感情表現の手法は、亡命音楽家たちを通じて映画音楽に受け継がれ、やがてハリウッド映画のサウンドを形づくる重要な要素となっていった。この歴史的な連続性をたどると、マーラーの音楽がいかに深くハリウッドの表現様式に根を下ろしているかが、あらためて印象深く感じられる。
映画『地上より永遠に』の音楽を担ったモリス・ストロフとジョージ・ダニングは、1950年代のハリウッドにおいて、「赤狩り」による政治的圧力と「スタジオ合理化」が進む激動期を支えた重要な音楽スタッフであった。
音楽部門長を務めたモリス・ストロフは、ヨーロッパからの亡命作曲家を積極的に受け入れ、彼らがもたらした高度なオーケストレーション技術をスタジオに定着させた立役者である。一方、劇伴を作曲したジョージ・ダニングは、『風と共に去りぬ』でマックス・スタイナーが確立した濃密なストリングスによる情緒表現を基盤としながら、アメリカ的な哀愁を帯びた親しみやすいメロディを巧みに融合させた。彼は、軍隊の乾いた暴力性と、バート・ランカスターとデボラ・カーが演じるロマンティックな場面とを、音楽によって鮮やかに対比させてみせたのである。
こうした手法は、1950年代ハリウッド映画音楽の典型的なスタイルを形づくるうえで大きな役割を果たしたと言える。
映画『地上より永遠に』の試写で、シナトラはジョージ・ダニングの音楽、とりわけマジオの死後に響く「消灯ラッパ」の、孤独で飾り気のない響きに強く心を動かされたに違いない。その音色は、かつて自分を支えたハリー・ジェームスのトランペットを思い起こさせ、シナトラに自らの原点を鮮明に意識させたのであろう。
さらに、ジョージ・ダニングが用いた「音を削ぎ落とし、静寂によって感情を際立たせる」手法は、コロムビア時代の甘いストリングス中心の伴奏から脱却し、キャピトル移籍後にネルソン・リドルとともに築き上げる“より洗練された大人の歌”へと向かうシナトラに、重要な示唆を与えたと考えられる。実際、シナトラはその後もダニングを高く評価し、1957年の主演作『夜の豹（Pal
Joey）』では、ネルソン・リドルの編曲に加えて、ダニングを音楽監修として起用している。
『地上より永遠に』の試写室で響いたあの音楽は、シナトラにとって「アイドル時代の終わり」と「新しいシナトラの誕生」を告げる象徴的な出発点となったのである。
一般には、シナトラは『地上より永遠に』の成功によって“奇跡の復活”を遂げたと語られる。しかし、彼がこの役に強くこだわった理由は、単なる歌手としての再起ではなく、表現者として「挑戦すべき役」だと直感したからにほかならない。役者として、そしてエンタテイナーとしての自己像を再構築するための決定的な機会だと感じたからこそ、“どうしても演じたい”という切実な衝動が彼を突き動かしたのである。
映画への出演とアカデミー賞受賞が結果としてシナトラの“復活”を決定づけたことは確かだが、それ以上に、撮影現場での経験そのものが、彼の中に“新しいシナトラ像”を形づくる大きな学びをもたらした。試写室で目にした「映像に密着する音楽」の構成は、3分間シングルを中心とした従来の音楽観を揺さぶり、後のコンセプト・アルバムへとつながる発想を生み出すきっかけとなったのである。
ちょうどこの時期、アメリカの音楽産業は大きな転換点にあった。1948年にコロムビアがLP（33 1/3回転）という“長時間フォーマット”を発売し、1950年代前半には、片面約3分のSP盤を中心とした市場から、LPへと急速に移行しつつあった。さらに1950年代後半になると、ステレオ録音が商業化され、録音技術と再生環境の双方が飛躍的に進化する。
つまり、この時代にはじめて「長い時間軸で音楽を構成できる」環境が整ったのである。
シナトラは、当時急速に進化していた録音技術や音楽メディアの革新を敏感に捉え、キャピトル移籍後、40分のLPを単なるヒット曲の寄せ集めではなく、アルバム全体で一つの情緒や世界観を描く“長編的な歌の構築”へと発展させた。これは、映画の現場で体験した「音と映像の一体化」という感覚を、音楽制作に応用した革新的な手法である。
米国チャート2位を記録した代表作『In the Wee Small Hours』（1955）は、その到達点といえる。深夜の孤独という統一されたテーマ、ネルソン・リドルによる抑制されたオーケストレーション、そして曲順の流れまで含めて、アルバム全体が“ひとつの作品”として構築されている。まさしく、ポピュラー音楽史上初の本格的コンセプト・アルバムと呼ぶにふさわしい。
キャピトル時代の13枚のアルバムを通して聴くと、スイング感あふれる作品と、大人のバラードを中心とした作品がほぼ半々を占めている。このバランスこそ、シナトラが本当に追求したかった音楽が何であったのかを、確かな説得力をもって示している。
こうしてシナトラは、映画で得た感覚と、当時の音楽産業における技術革新とを結びつけることで、「大人のための歌手」という新しい表現形式を切り開いていったのである。
録音技術、とりわけハイファイ化とステレオ録音の進化は、歌手とアレンジャー、そしてオーケストラとの関係を決定的に変えた。従来、オーケストラは歌手の背後で旋律を支える「伴奏者」にすぎなかったかもしれない。しかし、シナトラの声を最も美しく響かせるためには、音の「空間」そのものを聴かせる、綿密に構築された「背景（テクスチャ）」としての役割へと変化していったのである。
アレンジャーは、単に「楽譜を書く人」ではなく、サウンド全体を設計するサウンドプロデューサー的な存在へと役割が強化された。シナトラはその重要性を深く理解し、ネルソン・リドルをはじめとするアレンジャーの名をレコード・ジャケットに大きくクレジットし、彼らをビジネスパートナーとして尊重した。
これは、録音技術の進歩とシナトラ自身の音楽観が結びついた象徴的な出来事である。
さらに、オーケストラにも、ネルソン・リドルが書く複雑で緻密なスコアを初見で正確に演奏できる高度な技量が求められるようになった。こうした要求に応えるには、ツアーを共にする固定的なバンドメンバーよりも、ハリウッドに拠点を置くトップクラスのフリーランス――すなわちスタジオ専門のプレイヤー――をその都度集める方が、音楽的にも優れ、経済的にも合理的だった。
その結果、1950年代半ばのキャピトル録音は、最高のスタジオ環境、最高のアレンジャー、卓越した技術を持つ演奏家、そして常設の録音機器を自在に操るエンジニアが、録音の瞬間のためだけに集結する「瞬間的な芸術」として成立したのである。
さらに、映画『地上より永遠に』でシナトラが見せた、マシンガンのように畳みかけるセリフ回しは、後年のラスベガスでの即興的なステージトークへと受け継がれていった。また、モンゴメリー・クリフトやバート・ランカスターといった大柄な主役級スターに埋没しないために磨いた、背筋の伸びた立ち姿や無駄のない所作は、タキシード姿のエレガンスとしてステージ上で完成し、シナトラを“ボス”として際立たせる重要な要素となった。
シナトラにとって、ステージで歌い語る姿勢や動きはまさに「演技」であり、映画で培った身体表現が、そのままライブ・パフォーマンスの核となっていったのである。
ラスベガスのサンズ・ホテルをはじめとするステージショーは、シナトラの映像的な身体表現と、最新の音響・照明設備を備えたステージによって大きく変貌していった。シナトラにとって、この新しいステージは、録音で磨かれた声、映画で身につけた映像的感覚、そして鍛え上げられた身体表現をライブで統合できる場であり、歌手・俳優・語り手としての能力を総合的に発揮する最高の舞台となった。
シナトラはここで、後に「ラスベガス・ショー」と呼ばれる新たなステージ芸術の原型を築いたと言える。まさにエンターテインメントの革新が凝縮された空間であった。同時に、このステージはカジノの集客装置として、高額なギャンブル収益を背景に贅沢な投資が行われた“ビジネスとしてのショー”でもあった点にも注意しておきたい。
こうしたショー形式は、20世紀前半のパリやニューヨークで発展したレビュー（歌・踊り・語りを組み合わせた総合芸能）の影響を強く受けていたと考えられる。シナトラはその要素をアメリカ的に再構築し、より洗練された形でラスベガスに定着させたのである。
日本でも、このレビュー的な総合芸能の系譜は独自に発展した。SKD（松竹歌劇団）、OSK日本歌劇団、日劇のショー、そして現代まで続く宝塚歌劇団などが、欧米レビューの形式を取り入れつつ、日本的な情緒と演出を加えて成熟させていった。
一方で、レビューの華やかさに日本的な「お笑い」の要素を重ね、歌・踊り・コント・語りを一体化させた浅草の軽演劇も特筆される。榎本健一をはじめ、渥美清、コント55号、さらに後年のビートたけしらが舞台で展開した芸は、寄席演芸、ヴォードヴィル、レビュー的要素が交錯する独自の舞台文化を形成した。これらの表現は、欧米のレビュー文化を土台としながら、日本的な笑いと情緒を加えて発展したものであり、ラスベガス・ショーと同様に「総合エンターテインメント」として成熟していった。
まさにこの時期、世界各地で多様な舞台芸術がそれぞれの文化を背景に発展していたのである。
1960年代のサンズ・ホテルでのシナトラのステージは、映画で培った音響感覚やセリフのテンポ、姿勢・所作が結実し、観客を圧倒する完成度に達していた。その様子は『Sinatra at the Sands』（1966年）でも聴き取れるように、映画出演で体験した“音を空間的に扱う”発想をライブステージに応用し、会場全体を立体的な音響空間として自在に操っていたのである。
さらに、映画産業がテレビに対抗してワイド画面化や多チャンネル化を進めた時代背景も、シナトラの表現を後押しした。映像と音響が高精細化していく中で、彼の「間」を生かした演技や洗練された身体表現は、より鮮明に観客の記憶に刻まれていったのである。
まさに、強い執念でつかみ取ったこの映画出演での経験こそが、シナトラのエンターテイナーとしてのスタイルを形づくる基盤となった。映画・レコード録音・ステージショーという三つのメディアが相互に影響し合い、彼の中で“統合された表現”として結実していったのである。
この統合された表現こそが、“大人の観客”に向けた“成熟したエンターテインメント”を「大人のステージ」として成立させ、シナトラを単なる歌手から「エンターテインメント界の帝王」へと押し上げた真の要因であった。
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